Por: Yosvel
Hernández Alén.
Aunque el tema carece aún de un
estudio enjundioso, ya se ha mencionado que la Nueva Trova aporta a la canción
cubana no solo una visión nueva sobre la mujer, sino también, y en correlación
con esta, un modo diferente de reflejar la masculinidad, que, en ciertas
aristas, se va alejando de los modelos tradicionales.1
Los neotrovadores, amén del gran
número de canciones dedicadas a reivindicar el justo lugar de la mujer en la
sociedad, con las cuales comienzan a quebrar de la manera más visible (y, por
tanto, más investigada)2 el orden patriarcal, han compuesto un corpus de obras
que evidencian un nuevo discurso de ser hombres: hombres a veces vulnerables,
eróticamente inseguros… Podría afirmar que en sus cantos conviven el hombre
nuevo (revolucionario, trabajador y austero) y el nuevo hombre (no machista,
emotivo, confesional).
Para ejemplificar esto existen
disímiles textos. Solo como una pequeña muestra general (porque es en Amaury
Pérez en quien se centra este trabajo), en “Querer tener riendas” (1973), de
Silvio Rodríguez, el sujeto lírico es un hombre pasivo en las lides
erótico-amatorias, subvirtiéndose así los roles de género tradicionales: “Pero
cuando subas a mi cuerpo,/ asegura que ya esté despierto./ Amar es como rodar
un coche por el precipicio de la noche./ Y ante tal peligro es muy humano/
querer tener riendas en las manos.” 3
En dicho contexto resulta
particularmente interesante la figura de Amaury Pérez Vidal, porque, si bien
considero que no socava con más fuerza que otros formas dominantes de la
masculinidad,4 sí creo que aporta peculiaridades muy individuales a este
proceso subversivo. Distinciones que, incluso, en el imaginario machista han
puesto en duda su “hombría”, la cual él describe, para su caso personal, como
heterosexual y católica. 5
Las rebeldías genéricas de Amaury
acontecen tanto hacia el interior de su obra como en espacios externos a ella,
tales como su imagen (pelo teñido variopintamente, indumentaria tenida por
refinada, no autóctona y extravagante), o su proyección social (v.g: halagar la
belleza de otro hombre ante las cámaras de televisión). Gestos así, junto a la
fastuosa concepción de sus espectáculos, y su inclinación por la cultura pop
(muy estimada por “la sensibilidad gay”), han tenido mucho peso en la
conformación de la figura de Amaury Pérez como neotrovador polémico, disidente
en buena medida, ya no solo de la virilidad paradigmática, sino también de
algunos preceptos estéticos de la Nueva Trova. Transgresiones que, inclusive,
coadyuvaron a su expulsión del M.N.T. a principios de los años 80.
La estética de Amaury mina dos
discursos, de diversa índole, pero que convergen en esgrimir la sobriedad como
un valor esencial. Primeramente: En Cuba a través de la historia se ha instaurado
una confrontación estética para resaltar los elementos autóctonos vinculados a
la masculinidad cubana, caracterizada por la “gallarda seriedad”. Se ha
criticado la asimilación en la Isla de las influencias culturales foráneas
(particularmente las estadounidenses), actitud que ha sido identificada con el
afeminamiento. En las primeras décadas del período revolucionario se apeló
también al criterio estético: el pelo largo, los jeans, el brillo, etcétera,
fueron situados en una otredad impropia a la nación y considerados como
expresiones de diversionismo ideológico. 6
En segundo lugar, la Nueva Trova como
Movimiento artístico ya institucionalizado exige una imagen seria, austera y
nacional a los cantautores, con lo cual, indirectamente, complace al discurso
histórico sobre lo masculino. Así, en los Acuerdos del I Encuentro Nacional de
Jóvenes Trovadores, celebrado en Manzanillo, en 1972, se proclama: “Nos
proponemos la erradicación, en nuestras manifestaciones artísticas, de la
ostentación, el despilfarro y la extravagancia en los vestuarios”.7
Si Amaury se hubiera decantado por
ser un simple compositor de baladas ligeras no habría desentonado tanto; pero
como se inscribió en las filas de los neotrovadores, porque sus más profundos
principios estéticos le eran consustanciales, en el imaginario de sus compañeros
y en el del público general se estableció su ícono de “tipo raro”, que lo
excomulgó, de una vez, de la ortodoxia trovadoresca y de la masculina. Sin
embargo, todas estas irreverencias lograron, a la postre, nutrir el trabajo
artístico de cantautores posteriores y contribuir a la construcción de una
masculinidad menos estricta, más humanista.
Por otro lado, en el transcurso de
los tiempos, los varones se apropiaron de las labores públicas, la política, la
escritura de la Historia y el canto de lo épico. Las mujeres, en cambio,
tradicionalmente discursaron sobre lo doméstico y lo lírico, de ordinario con
imágenes pletóricas de flores y elementos de la naturaleza.
En la Nueva Trova encontramos voces
que disuenan marcadamente en esta herencia. De tal forma, Sara González deviene
en una cantautora esencialmente épica, bélica aun. Y Amaury Pérez, aunque en
sus inicios abordó temas políticos de rigor, pronto los abandonó para
perfilarse como un compositor destacado, sobre todo, por sus canciones amorosas,
personales, íntimas; concebidas, muchas veces, con una tropología cargada de
flores, estaciones del año y con una ambigüedad opuesta a la austeridad y
exactitud demandadas al varón más recio.
(Resulta muy significativo, en este
sentido, que al principio de su carrera Amaury dedicara un disco a musicalizar
a Martí, el poeta-héroe, y ya en su madurez hiciera lo mismo con Dulce María
Loynaz, la gran poetisa de Jardín; siendo estos dos materiales —Poemas de José
Martí cantados por Amaury Pérez (1978) y Eternidad (1998)— sus únicos discos
consagrados íntegramente a musicalizaciones).
Reflexionando sobre literatura y
género, Dulce María Loynaz sostenía que: “Existen poemas escritos por mujeres
que los hombres no podrían escribir”.8 Tal vez estuviera pensando, por ejemplo,
en un poema suyo muy femenino como “La mujer de humo”. Sin embargo, en
Eternidad Amaury reescribe musicalmente esa obra al llevarla al pentagrama. Y
lo más significativo resulta que el compositor no modifica ni un solo morfema
del texto original, y así mismo lo interpreta con su propia voz. Probablemente
a la Loynaz le hubiese parecido sorprendente escuchar a un varón cantar:
“Hombre que me besas,/ tu beso es en vano… / Hombre que me ciñes: / ¡Nada hay
en tus brazos!9
Con esta apropiación tan intrépida de
la enunciación femenil, el cantautor viola la primera regla que existe en el
imaginario social acerca de lo que significa ser masculino: ¡Nada con asuntos
de mujeres! No se puede hacer nada que remotamente sugiera la feminidad. La
masculinidad es el repudio de lo femenino.10
Teniendo presente todo lo argumentado
hasta aquí, resulta apropiado ya adentrarse en los textos amaurianos, en un
corpus cancionístico que refleja el proceso de construcción de la masculinidad
del artista. Un proceso complejo que muestra la conformación de una hombría
heterodoxa, alternativa, en una evolución no indemne de contradicciones, por lo
cual en ella pueden atisbarse, incluso, manifestaciones de la masculinidad hegemónica.
Tales expresiones se concentran,
sobre todo, en su primer disco, Acuérdate de abril, de 1976. Independientemente
de otras explicaciones posibles, resulta obvio que dichas manifestaciones son
muestra de una identidad aún inmadura, que blasona de participar de ciertas
características de la virilidad tradicional.
Por ejemplo, la “Carta de
presentación” (1975) que nos entrega como introducción del fonograma ostenta
varios rasgos del macho joven: “ser el timón principal, esto es: potentado:
“Tengo una casa tranquila/ al centro, en la capital,/ situada en un buen lugar
(…) Vengo de buena familia (…) tengo (…) un buen empleo, amo de la mujer:
“Cerca un amor me arrebata,/ frágil, una bailarina,/ que se acomoda a mi vida/
como canario a su jaula (…); fuerte como un roble: me paseo entre las penas/ lo
mismo que en la alegría (…) cuando uno [amor] va muriendo/ otro ya mi sueño
ataca (…) y medio misógino, en posición de macho alfa: “tengo a mi pesar
hermanas / que se están enamorando / y que ya se están casando / llenando de
hombres la casa.” 11
Si “Carta de presentación” se
circunscribe a su caso individual, “Malagente” (1975), sin embargo, se extiende
discursando sobre la hombría criolla como un valor ético supremo en el
entretejido social. Expone que las características, conductas a seguir y cánones
que la definen constituyen una meta a alcanzar por los varones, fin inaccesible
para muchos, relegados, entonces, al campo de los “imperdonables”, de los
“pecadores de la masculinidad”: “Yo he visto (…) Al que ha querido ser hombre y
no ha llegado a su altura,/ al que ha quedado en la duda, al que no hay bien
que perdone.”
Una de las propiedades esenciales de
la virilidad cubana ha sido la necesidad de legitimarse históricamente en la
participación en los procesos revolucionarios de la Patria, cuestión de hombres
con “H” grande, al decir de Noel Nicola en “Hay un almanaque lleno de 26”.12
Resulta tan intensa la politización del arte en los 70 que, incluso Amaury,
aunque tan solo sea en estos materiales iniciales, alude al tema: “quien cree
que tiene su nombre un digno sitio en la Historia/ pero no llega su gloria ni
pa’ adornarla con flores”.
También en “Malagente”, por último,
aparece el motivo de la “honra masculina”. La honra y el orgullo son muy
importantes para el hombre típico, a veces en un sentido exagerado. El macho
tiene que salvar su moral a toda costa, inclusive violentamente: “Yo he visto
caer a un hombre en el morral de la infamia,/ vi también cómo se salva a fuerza
de golpe y golpe”.
La cultura de la honra se hace
presente bajo la forma del machismo, desde cuya óptica los hombres deben ser
“depredadores sexuales” y las mujeres “inmaculadas” y “angelicales”. Así pues,
la masculinidad hegemónica subrayada en los textos anteriores tiene su
correlato en la aparición del personaje de la “mujer perdida”; por demás, de
larga tradición en la trova tradicional cubana.
De ahí que lo hallemos en “Dicen”
(1976): “dicen que un gran abandono la ha tirado al lodo/ y al amor perdido”; y
sobre todo, en “De chisme en chisme” (1975): “presta al manoseo y al primer
deseo/ rociaba La Habana con su balanceo (…) ¡Qué lástima!, tanta piel echada
al fuego,/ tanto amor fiado al menos, en deuda y mancha”.
(Resulta curioso que en este, su
primer fonograma, se incluyan tres canciones cuyos títulos mismos aluden al
“qué dirán”: “De chisme en chisme”, “Dicen” y “Murmullos”. Ello evidenciaría
una fuerte preocupación del joven Amaury por el criterio social, lo cual podría
estar matizando la imagen que en el disco ofrece de su masculinidad).
Quise detenerme detalladamente en el
Acuérdate de abril, porque es un material discográfico atípico en la obra del
cantautor, por su elevada concentración de hombría ortodoxa, que asomará sus
cuernos en el resto del cancionero de Amaury, pero mucho más dispersamente.
Ya a partir del LP Aguas, de 1979 (el
tercero de su carrera y no por gusto considerado por la crítica entre los
mejores), el compositor rediseña a nivel poético-musical su masculinidad más
hacia lo alternativo, poniéndola en consonancia con su imagen y proyección
estética “subversivas”, comentadas al inicio del ensayo. Aguas es, en realidad
y en más de un sentido, un “parte aguas”.
Pero para valorar dicho rediseño no
pormenorizaré ni en este ni en ninguno de los discos sucesivos, atendiendo a
que ya desde aquí la redefinición varonil resulta irreversible, madura. Por eso
prefiero a partir de ahora revisar algunos textos de acá o allá, que demuestren
la heterodoxia de la masculinidad de Amaury, distinguida por ciertas singularidades.
Una de ellas es, como mencioné al
principio, la ambigüedad. A juicio de la escritora Wendy Guerra el autor “tiene
un don: la observancia de la ambigüedad. El no tener límites para describirla,
el no acatar las consecuencias, la posibilidad del grito sin creer que el eco
será la pesadilla que le perseguirá para siempre. Eso caracteriza socialmente
la huella que Amaury ha dejado en nosotros, quizás en el aspecto más exterior,
y por ello, el más nombrado, lastimado y señalado. 13
Al respecto, un primer caso
inquietante por su polisemia y su imaginería me parece la pieza “Yo tengo un
amigo” (1976), incluida, precisamente, en Aguas. Lo sugestivo no es solo la
semánticamente viable adjudicación homoerótica del texto, sino, sobre todo, el
tono confesional, tierno, y la tropología neorromántica afiliada a la
delicadeza con que el hablante lírico —encarnado en la voz del “raro”,
“excéntrico” Amaury— se refiere a su amigo. Obsérvese: “Yo tengo un amigo que
peca de duende,/ que me llega y luego se desaparece,/ que una vez parece en la
bondad herido/ y otras una flor que acariciara un niño.// Yo tengo un amigo sin
edad ni nombre,/ que tiene un camino como cualquier hombre;/ si acaso a lo
lejos la nostalgia quema,/ un viento indiscreto mi canción le lleva”. Se nota,
pues, cómo el cantautor disturba la masculinidad canónica, que en sus facetas
más rígidas, impide a los hombres mostrarse demasiado afectuosos con otros por
miedo a la “confusión” y prefiere el discurso de la rivalidad y la violencia
entre varones.
La lectura homoerótica de la canción
ha querido ver en ella la historia de un amor oculto, respaldada por el espacio
de anonimato y discreción en que se mantiene el amigo: “Yo tengo un amigo sin
edad ni nombre (…) un viento indiscreto mi canción le lleva”. Pero, sin dudas,
la obra que por su ambigüedad más se estableció en el imaginario social como de
tema gay es “Amor difícil”, aparecida en De Vuelta, de 1987.
El propio Amaury ha comentado el
impacto que causó la canción: “la sospechosa ‛Amor difícil’ (…) provocó y/o
remarcó una sentencia en ascenso: Ya no había dudas, ¡Amaury Pérez era gay! (…)
Antes de ‛Amor difícil’ (…) del Maestro Frank Domínguez: ‛Tú me acostumbraste’,
que no es una canción explícita y la han tomado como un himno gay. Ahí está el
misterio de la creación artística: la ambigüedad. (…) Ahí comenzó una leyenda
que me acompañó muchos años”.14
Aunque su compositor ha aclarado que
comenzó siendo una canción paterna, un tema para su hijo Alan y las
dificultades que tenían para verse, lo cierto es que devino en una bandera gay,
lo cual reviste una importancia capital, porque entre las masculinidades que
han sido objeto de todo tipo de discriminación ocupa un primer plano la de los
homosexuales.
Si bien Amaury (hasta donde conozco)
no posee ninguna obra dedicada a la denuncia explícita de la homofobia, la
desafía de un modo aún más efectivo a través de estas estrategias discursivas
sostenidas en la ambigüedad, en la oscuridad: “Yo tengo un amor difícil
contigo,/ aunque me pese lo contendré para siempre,/ porque más vale la
oscuridad para un cariño/ que no tolera la gente, diferente."
Pasando a otro aspecto, también en
Aguas se incluye una canción que inicia el camino de una nueva visión de la
mujer y su relación con los hombres en la obra amauriana; vía que se aparta de
las perspectivas tradicionalistas anteriormente revisadas. Hablo del tema “Cuando
no estés con él” (1978).
La canción manifiesta una postura
desprejuiciada, no inquisitiva, hacia una mujer que libremente marca las pautas
cuantitativas y temporales en su vínculo sexual con el hombre, el cual elige
aceptar las condiciones femeninas, en un gesto de hombría novedosa, más en
sintonía con la nueva realidad social de la mujer en la Revolución. Obsérvese:
“No sé por qué estoy triste,/ no sé por qué, mujer;/ sé que andarás conmigo/
cuando no estés con él. 15
Como puede apreciarse, el sujeto
lírico no es un macho celoso e iracundo, sino sencillamente un hombre triste y
emocionalmente vulnerable. A diferencia de lo que dictaría el machismo, aquí la
violencia hacia la mujer o hacia otros hombres no tiene cabida: “Amor que me
llevas/ prendido a sus modos,/ cuida de mi entusiasmo, anda,/ y de mi enojo”.
Y ya que mencioné el machismo, su
ahora madura concepción de la mujer permite al compositor reconocer, años
después, cómo la actitud machista puede dar al traste con una relación amorosa.
Ello se constata, por ejemplo, en la pieza “Esa muchacha que fuma” (1995),
publicada en Licencias de otoño, de 1996: “De esa muchacha que fuma me
enamoraba/ y la perdí por macho o por sinvergüenza”.
Por otra parte, en la tradición
machista “es un acto de hombría la satisfacción sexual. Dónde, cómo y cuándo al
hombre (que para eso es el macho) le apetezca. Lo demás son tonterías”.16 Por
ello resulta muy audaz, amén de particularmente bella, por esa “maravillosa
forma de expresar el deseo”17 de Amaury, la obra “Quédate este bolero” (1983),
del LP Mitades (1985).
En la canción, el varón es presentado
como el causante de la insatisfacción sexual, tanto de él mismo como de la
mujer. Se quiebra, así, el prototipo del macho siempre satisfecho, capaz
eróticamente y desentendido de la fruición femenina: “Debió ser que te soñaba
tanto/ en las lánguidas horas del frío,/ que no pude salvarme del lazo/ y te
dejé a mitad de suspiro”. Emerge, entonces, el hombre tierno, maduro, que al
verse inmerso en una situación erótico-amatoria embarazosa, no recurre a la ira
o la fuerza física, sino a la sensibilidad y le regala un bolero a su amante:
“Quédate, quédate este bolero/ que te llegue a donde no te alcanzo,/ súfrelo
como si fuera nuevo/ y cántalo a pedazos."
En una cuerda parecida se inserta
“Caricias” (1982), cantada también por Amaury en el mencionado disco Mitades.
El principio machista de que el hombre no hace el amor, sino que sencillamente
posee, penetra, se satisface con la hembra, es echado por tierra en esta
balada, en la que desde el título y los primeros versos se muestra la voluntad
varonil de lograr la complacencia sensual femenina a través del erotismo
tierno: “Te quise acariciar tan débilmente/ que me colgué un clavel en la
cintura/ para que me naciera la ternura/ en el mismo lugar de poseerte." El
amante, incluso, se manifiesta angustiado por si su “rudeza” y “fiereza”
malograron su finalidad erótica: “de tus caderas a mis labios/ nuestra ternura
se hizo acaso cierta”.
Con esta obra ocurre un hecho
interesante: deviene en canción travesti. Fue compuesta por un hombre, con el
enfoque sexual masculino arriba descrito, pero la estrenó y la llevó a la cima
de la popularidad una mujer: la diva pop Mirta Medina. Ello contribuyó a que se
le otorgaran a la pieza otros sentidos, vinculados a la femineidad y lo gay.
Dichos sentidos, claro está, se apoyan también en algunas características
intrínsecas de la balada, como su propia irreverencia ante la masculinidad
tradicional ya comentada, o la metáfora del clavel en la cintura, que pudiera
parecer muy gay. De tal forma, en la reciente película Fátima o el Parque de la
Fraternidad, de Jorge Perugorría, “Caricias” es interpretada por el travesti
protagonista del filme.
Habiendo llegado a este punto del
análisis, casi al final, expuestos suficientes argumentos referidos tanto a la
obra como a la imagen y proyección social del compositor, ya no estoy tan
seguro de mi propia consideración, expresada al inicio del ensayo, de que
Amaury no socava con más fuerza que otros neotrovadores formas dominantes de la
masculinidad. Es posible que sí lo haga. De cualquier manera, para determinarlo
definitivamente habría que realizar indagaciones de esta misma índole con el
resto de los autores de la Nueva Trova.
Lo que sí ha quedado bien demostrado
es que Amaury Pérez aporta peculiaridades muy individuales al proceso minador
de la masculinidad tradicional llevado a cabo por la nueva canción cubana. Él
representa, en vida y obra, el hombre moderno que no tiene absolutamente ningún
miedo de manifestar su lado más “femenino”. Es el varón hetero y católico, pero
que algunos creen gay por su ambigüedad. Encarna, en fin, el nuevo hombre,
desprejuiciado, dotado de sensibilidad y considerado en todos los sentidos con
(y por) las mujeres.
El nuevo discurso de ser hombres,
Amaury Pérez lo concentra en una canción titulada, precisamente, “Un hombre”
(1999), del CD Solo en septiembre (2000), la cual cito para terminar: “un
hombre hermoso no es más que un hombre abrigo;/ qué importa si no tiene los
ojos del castigo (…) ni un dotado arsenal bajo el ombligo (…) un hombre flor
(…) que canta delicado y emotivo/ el porqué de los nombres y las cosas”.
NOTAS
1. Véase,
por ejemplo, la entrevista a la investigadora Isabel Moya en el libro
Trovadoras (Editorial Oriente, Santiago de Cuba, 2008), de Antonio López
Sánchez.
2. Resulta
común que los estudios sobre la Nueva Trova abunden en la equidad de género
preconizada por esta. Consúltense, por ejemplo, el libro mencionado en la nota anterior,
o, entre otros: Díaz Pérez, Clara: Sobre la guitarra, la voz. Editorial Letras
Cubanas, La Habana, 1994.
3.
Rodríguez, Silvio: Cancionero. Editorial Letras Cubanas-Ojalá, La Habana, 2008,
p. 88.
4. Otros
trovadores son los compositores de todas las grandes canciones consagradas a la
reivindicación de la mujer. Por otra parte, Amaury no posee ninguna obra
dedicada a la denuncia explícita de la homofobia, como sí ocurre en otros
autores como Silvio (“Acerca de los padres”) o Pablo (“El pecado original”).
5. Han sido
múltiples las entrevistas en las que Amaury insiste en aclarar que él no es
homosexual y que es católico.
6. En este
párrafo sigo al historiador Abel Sierra Madero y su libro: Del otro lado del
espejo: la sexualidad en la construcción de la nación cubana. Fondo Editorial
Casa de las Américas, La Habana, 2006.
7. “Acuerdos
del I Encuentro Nacional de Jóvenes Trovadores, celebrado en Manzanillo, en
1972”. En: Díaz Pérez, Clara: Sobre la guitarra, la voz .Editorial Letras
Cubanas, La Habana, 1994, p. 270.
8. Randall, Margaret: Breaking the
silence. 20th Century Poetry by Cuban Women. Ed. Pulp Press Publishers, Canada,
1982, p. 35.
9. Loynaz, Dulce María: Poesía. Editorial
Letras Cubanas, La Habana, 2002, p. 23.
10.
Parafraseo al investigador Julio César González Pagés en su libro: Macho,
varón, masculino: Estudios de masculinidades en Cuba. Editorial de la Mujer, La
Habana, 2010, p. 41. González Pagés, a su vez, cita los estudios del experto
anglosajón Michael Kimmel.
11. Pérez
Vidal, Amaury: Amaury Pérez: las canciones. Ediciones Boloña, La Habana, 2003,
p. 45-46. He colocado en cursivas algunas de las reglas de la masculinidad
reseñadas por González Pagés en el texto referido en la nota anterior. Todas
las citas de las canciones han sido tomadas de este cancionero de Amaury Pérez.
12. Gómez,
Jorge (Comp.): Canciones de la Nueva Trova. Editorial Letras Cubanas, La
Habana, 1981, p. 134-135.
13. Guerra,
Wendy: “En el jamo de las mariposas”. En: Pérez Vidal, Amaury: Op.cit. p. 10.
14. Pérez Vidal
,Amaury : “Mis recuerdos”.
http://www.amauryperez.com.mx/relatos/recuerdos.html.
20-04-2016.
15. La
canción que, sin dudas, consagra en la Nueva Trova esta nueva postura masculina
es “El breve espacio en que no estás”, de Pablo Milanés, pieza posterior a la
de Amaury Pérez.
16. Palao
Pons, Pedro y Roig, Olga: Del macho ibérico al metrosexual. Ediciones Robinbook,
Barcelona, 2004, p. 49.
17. Guerra, Wendy: Op. Cit, p. 15.
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